Субъективная камера — это интересный кинематографический прием: это съемка от первого лица, то есть режиссер вовлекает зрителя в действие картины, показывая ему события глазами героя. В кино есть такой термин POV (Point of view – точка зрения), это та же самая субъективная съемка.
Этот эффект достаточно противоречив потому, что, по сути, именно передача взгляда персонажей и лежит в основе сути кинематографа, но при этом субъективная камера достаточно редкий гость как в авторском, так и в коммерческом кино. Съемка глазами героя, с развитием технологий и появлением GoPRO, стала пользоваться популярностью, особенно у спортсменов экстремалов. Видео ролики получаются, поистине, захватывающими благодаря современным экшн камерам с высоким разрешением – спуск по заснеженному склону, прыжок с высоты тысячи метров и т.д. Но нам интереснее киношные приемы и эффекты, и именно через призму кинематографа мы и рассмотрим съемку субъективной камерой.
Этот прием ненамного моложе самого кинематографа; в 1900-м киношники Брайтонской школы экспериментировали с положением кинокамеры, чтобы подобрать хороший ракурс съемки. Именно им пришла в голову идея выставить камеру так, чтобы зритель не просто видел действие картины, но видел ее как бы глазами героя фильма, будто непосредственно принимает участие в событии. Фильм на 49 секунд “How it feels to be run over”.
https://youtu.be/m6F1VAPzvkUНа тот момент камеры были, сами понимаете, большие, неповоротливые и жутко дорогостоящие, каком-либо профессиональном оборудовании речи не шло (рельсы, кран, свет). Да и кино было немое и черно-белое.
Более активно эту съемку стал применять чуть позже (в 1915) режиссёр Абель Ганс. Он показал, как меняется картина восприятия мира героя в состоянии наркотического опьянения, его же глазами. А в своей картине «Наполеон» и вовсе показал мир с точки зрения неодушевленного предмета – имитировал восприятие ситуации «глазами» парящей снежинки. Говорят, ради этой пятисекундной сцены, режиссер угробил три дорогостоящие камеры.
В 30-40 – е годы, благодаря фильму «Доктор Джекилл и мистер Хайд» субъективную съемку стали отождествлять с отрицательными персонажами.
Альфред Хичкок позже использовал эту технику в большинстве своих картин.
В 1947 Роберт Монтгомери был первым, кто снял фильм полностью субъективной камерой – «Леди в озере» раскрывается взглядом персонажа с первых до последних минут, за исключением пары небольших сцен.
Середине века (50 – 60-е) съемка от первого лица набирает обороты у советских кинорежиссеров. В те года концепция максимально сблизить зрителя и киношного персонажа становится, практически, основной в советском кинопроизводстве, и субъективная съемка наиболее эффективный способ — это осуществить. Кинокартины «Летят журавли» Михаила Калотозова и «Иваново Детство» Андрея Тарковского пестрят сценами, показанными глазами героев фильма.
В 70-х появляется жанр «найденной пленки» и быстро набирает популярность. Суть его в том, что вводится оператор в фильм, от лица которого на любительскую камеру снимается вся картина, как будто документальная съемка. Этот прием, действительно, создает впечатление достоверности происходящего, поэтому его чаще использовали в фильмах ужасов.
К концу ХХ века основываясь на популярности видеоигр на экраны выходит фильм «Странные дни», где от первого лица снимается погружение в виртуальную реальность. В это же время появляется фильм ужасов «Ведьма из Блэр», снятая в стиле «найденной пленки». Несмотря на маленький бюджет и отсутствие каких-либо спецэффектов, картина получилась очень жуткой именно благодаря субъективной съемке.
В 2013 году выходит на экраны первый сериал, который был полностью снят на субъективную камеру «Моими глазами». При чем съемка ведётся не только от лица главного героя, но и второстепенные персонажи “отдают” нам свое зрение. Там мы видим происходящее глазами каждого персонажа по очереди. Актерам сериала приходилось носить на голове камеры и дополнительное оборудование на специальных крепежах, общим весом 10 кг. В 14-м увидел свет фильм «Хардкор» полностью снятый субъективной камерой он показывает глазами центрального персонажа 166 убийств.
Противоречивость приема субъективной камеры состоит в том, что, как уже упоминалось выше, он является основой всего кинематографа, но используется редко из-за сложности технической реализации. Громоздкие камеры середины века просто не могли имитировать человеческий взгляд, не смотря на крепежи, рельсы и тросы. А зритель должен не просто понять, что видит глазами героя ситуацию, но и поверить в это.
Когда кинематограф только появился, люди были благодарны киношникам только за то, что они показывали невиданные места, ситуации. Сегодня, в эру цифровых технологий, зритель настолько искушен, что ему нужен смысл каждого кадра, каждой реплики.
Главная задача субъективной камеры, это, безусловно, погрузить аудиторию в атмосферу фильма, стереть рамки экрана, с чем этот прием успешно справляется. Если брать во внимание жанр «найденной пленки», то здесь игровой кинематограф отождествляет себя с документальным жанром, претендуя на достоверность показанной картинки.
В 90-х на экраны выходило много картин на тему наркомании, и режиссеры этих фильмов всегда использовали прием субъективной камеры для сцен помутнения у героя после употребления запрещённых препаратов. Никакой другой эффект, не смог бы передать в нужной степени достоверности изменение восприятие мира наркотиков.
Соотношение субъективной и объективной составляющей в фильме важно с точки зрения восприятия зрителем. Ведь, объективно - мы видим развитие событий глазами режиссера. Введение сцен с субъективными съемками позволяет режиссеру, как бы, отойти в сторону от повествования, предоставить «слово» персонажу картины, таким образом сблизить его со зрителем. С режиссером мы можем быть не согласны в видении сюжета, а с персонажем мы «проживаем» ситуацию.
Интересно, что в каждом кинофильме, так или иначе, взгляд со глазами персонажа присутствует, но, практически, во всех случаях камера статична, то есть не пытается имитировать движение человеческого взгляда, а субъективизм кадра используется, как средство представить переход от общего плана к крупному, используя углы зрения действующих в картине лиц.
Условно можно выделить три типа применения субъективной камеры в истории кинематографа:
Углубляясь, все-таки, в смысловую нагрузку субъективной съемки, можно выделить, также, три вида, в основе которых лежат вопросы «Кто? Что? Как?».
Смысловая нагрузка, в ответе на первый вопрос состоит в том, чтобы показать изнутри перевоплощения, иное мировосприятие, буквально насильно заставляя зрителя смотреть глазами киногероя. Как правило, такая тактика применяется, чтобы показать неординарность взглядов на мир персонажа (чаще отрицательного), психические отклонения и прочие яркие отличия от нормальности. Так раскрывается персонаж на экране (кто).
Второй тип вкладываемого смысла в применение субъективных съемок показать зрителю, что приходится выносить, какие препятствия, неприятности, горе и радости, встречаются в жизни персонажа. Какой конкретно персонаж сталкивается с этим «что», чаще всего не важно, он ничем не примечателен. Перепоручая его взгляд зрителю, режиссер тем самым показывает «что» пришлось пережить киногерою, чтобы в итоге стать тем, кем он стал (а возможно, никем и не стал). Режиссер вовлекает зрителя, хотя бы частично, пройти испытания и этапы становления главного действующего лица. Здесь раскрываются вопросы философского характера: аудитории дается возможность самим пережить и осознать ценность полученного опыта, при этом наблюдая за событием со стороны.
И третий тип используется, чтобы показать зрение, как возможность персонажа видеть больше, чем другие. Герои, зрение которых перекладывается на камеру, видят сущность бытия шире. Здесь ассоциативность мышление ставится в оппозицию логике, затуманенное наркотическим опьянением сознание - в оппозицию трезвости. Грезы, галлюцинации, сны, видения и прочие особенности, выделяющие киногероя из числа прочих. Через взгляд персонажа демонстрируется относительность достоверности всего сущего и дается возможность не просто смотреть, а видеть.
И в заключении, хочется отметить, что субъективная камера по-прежнему находится на уровне экспериментального приема, постоянно претерпевает различные метаморфозы. Видимо, поэтому этот эффект гораздо чаще используется в авторском кино, нежели в коммерческих картинах.
Канонический язык кинематографа и видеосъемки сформирован на протяжении более ста лет истории кино и задокументирован метрами кинопроизводства. Но следует помнить, что творческий процесс (каким и является съемка), зачастую, открывает новые горизонты именно, когда нарушает устоявшиеся правила.
Как применить полученные знания, каким приемом донести нужное сообщение до зрителя – решит режиссер.
